Kant Notları 4 - Kant'ta Bilgi Felsefesi (Luc Ferry Ders Notları)

İlk kritik kitabı Saf Aklın Eleştirisi (1781). Diğer kritikler nasıl ahlak ve estetik alanlarında Antik Yunan Kozmolojisi’nden kopuşu ifade ediyorsa, aynı şekilde bu kitap da bu kopuşu bilgi felsefesi alanında ifade ediyor.

Ahlakta: Kozmos anlayışı bilim devrimi ile yıkıldığına göre, iyi eylemin kriteri Kozmos’un mükemmel uyumuna uymak olamaz. Pratik Aklın Eleştirisi.

Sanatta: Aynı şekilde, Kozmos anlayışı ortadan kalktığına göre, sanat eserinin güzel olma kriteri, Kozmos’un mükemmel uyumunu mikro alanda en iyi şekilde temsil etmek olamaz. Yargı Yetisinin Eleştirisi.

Bilimsel bilgi/theoria: Antik Yunan’da bilimsel çalışma Kozmos’un mükemmel uyumunun önündeki perdeyi ortadan kaldırmak için yapılırdı. İnsan bilgisinin dışında o uyum zaten doğada mevcuttu. İnsanın görevi bunları sadece keşfetmekti. Yine bilimsel devrim ile Kozmos anlayışının ortadan kalkmasıyla insan evrene baktığında bir kaos görüyor, uyum değil. Mekân ve zaman sonsuz. Referans noktaları ortadan kalktı. Peki bu durumda nasıl bilim yapılacak, bilgi üretilecek? Bugünkü konumuz bu, yani Saf Aklın Eleştirisi.

Soru: Apriori sentetik bilgi nasıl mümkündür?

Antik Yunan’dan farklı olarak artık theoria’nın etimolojisi (“theion orao” = “ilahi olanı görüyorum”) geçerli değil. Artık insanın bakışından bağımsız, kendinde bir düzen yok. Bilim artık bir eylem (praxis) hâlini alacak, yani aslında anlamlı olmayan fenomenleri birbirine bağlayacak. Neden sonuç ilişkisi kuracak, mükemmel bir uyumlun hüküm sürmediği evreni daha anlaşılır hâle getirmeye çalışacak.

Neden-sonuç ilişkisinin önemli bir kavramı Descartes’tan geldi: “eylemsizlik yasası”. Bir bilardo masası üzerindeki bir top, herhangi bir müdahaleye maruz kalmazsa hız ve yön değiştirmez. Daha soyut bir dille, hiçbir şey nedensiz olarak gerçekleşmez. Doğadaki her şey sebep-sonuç ilişkisi içinde açıklanmalıdır (bilimsel çalışma mantığı).

Bu mantığa göre, Antik Yunan’daki gibi var olan düzeni keşfetmiyoruz, kaos’a bilimsel çalışma yoluyla biz düzen getirmeye çalışıyoruz. Bilimsel çalışma, fenomenleri birbirine bağlamak (sentez) anlamında. Ama bu fenomenleri birbirine ancak zihnin kategorileri vasıtasıyla bağlayabiliriz (apriori). Neden-sonuç ilişkisi de zihin kategorilerinden biri.

Yani apriori sentetik bilgi oluşturma, bilimin nasıl yapılacağına, fenomenlerin birbirine nasıl bağlanabileceğine dair bir soru. Zihnimizde duyusal deneyimlerimizden bağımsız olarak bulunan neden-sonuç ilişkisi kategorisi (apriori) ve bilimsel olarak incelemek istediğimiz fenomenler (sentetik) vasıtasıyla.

Felsefi arka plan: Analitik ve sentetik yargı arasındaki fark. Analitik yargıda A’ya dair söylediğimiz B’yi; A zaten mantık olarak (deneyden bağımsız olarak) içerir. Mesela bekarlar evli değildir. Sentetik yargıda ise A’ya dair söylediğimiz B’yi; A mantık olarak içermez. Mesela ayakkabı siyahtır. Ayakkabı, mantık olarak siyah olma özelliğini içermez. Siyah özelliği, ayakkabı kavramına yeni bir şey eklemiş olur.

Siyah ayakkabıyı gördüğümde ayakkabı ile siyah olma özelliğini birbirine bağlayıp, “Ayakkabı siyahtır” diyebilirim. Bu aposteriori sentetik bir yargıdır. Aposteriori, çünkü duyularımla siyah olduğunu gördüm. İki kavramı birbirine duyularım ile bağladım.

Peki neden apriori sentetik yargılara ihtiyacımız var? Bilim yapmak için gerekli olan şey. Yalnızca duyularımdan gelen yargılara sahip olsaydım ne olurdu? Yani bilim yalnızca ampirik temelde yapılsaydı, apriori olanı dışarıda bıraksaydık ne olurdu?

Kant öncesinde David Hume. Kant’ı da çok etkiledi. Kant, Hume için “Beni dogmatik uykumdan uyandırdı” dedi. Hume bir şüpheciydi ve tümevarıma dayalı bilimi eleştirdi. Temel tezi: Eğer bütün bilgilerimizin duyulardan geldiğini kabul edersek, şüpheci olmamız gerekir. Şu yüzden: Örneğin suyun 100 derecede kaynadığını gözlemliyorsunuz. 10 kere, 100 kere, 1000 kere… Sonunda “Su 100 derecede kaynar” kuralını ortaya koyuyorsunuz (tümevarımsal yargı). Belirli tikel gözlemlerden yola çıkarak genel bir kurala varıyorum. Hume’un itirazı: Suyun 100 derecede kaynadığını nasıl kanıtladık? Yalnızca belirli sayıda gözlem yaptık, ama bir sonraki seferde suyun 100 derecede kaynayacağına dair kesin yargımızın temeli nedir? Eğer bilim yalnızca tümevarıma dayandırılırsa, inancın ötesine geçemez. “Yaptığımız belirli sayıda gözlemde su 100 derecede kaynadı, bir sonrakinde de 100 derecede kaynayacağına inanıyoruz.” Sonuç: Duyusal olana ve tümevarıma dayalı bilim, inanç türlerinden biridir. Ampirizmin zorunlu olarak yolunun şüpheciliğe çıkması.

Kant ise bilimin nesnelliğe / evrensel geçerliliğe dayalı olması amacını taşıyor. Örnek: Tavşanların kanında bulunan şekerin nereden geldiğine dair deney yapan Claude Bernard, şekerin besinlerden gelmediğini ve karaciğerde üretildiğini deney yoluyla neden-sonuç ilişkisi içinde gösterdi. Karaciğerin şeker ürettiğine dair bir yargı ortaya koydu. Bu Hume’cü anlamda bir inanç değil, evrensel bir yasa. Peki bunu nasıl yapabildi? Çünkü insan zihninde apriori olarak bulunan nedensellik ilkesini fenomenleri birbirine bağlamak için kullandı. Çalışması yalnızca saf ampirik verilere değil, aynı zamanda bu ampirik verileri birbirine bağlamak için kullandığı apriori zihin kategorilerine (neden-sonuç ilişkisi) dayanıyor. İşte bilimi şüphecilikten kurtaran ve yalnız duyulara dayanmaktan kurtaran şey, bu apriori yönü.

Örneğin satranç kurallarını bilmiyorsanız, yeterli sayıda satranç oyunu izlerseniz kuralları çıkarırsınız. Bu kurallar duyulara dayalı kurallar değildir, onları yalnızca izlediğiniz oyunlar sırasında yaptığınız gözlemlerden yola çıkarak zihinsel bir işlemle çıkarırsınız. Yani duyusal olanı gözlemlersiniz ama ancak zihninizde soyutlama işlemiyle bu kurallara ulaşabilirsiniz. Hem ampirik yönü var, ama tamamen ampirik değil. Hem zihinsel (apriori) yönü var, ama tamamen zihinsel değil.

Bilimsel çalışmalar da işte zihinsel kategorileri kullanarak fenomenleri birbirine bağlar ve dünyayı daha anlaşılır bir yer hâline getirir. Bilimsel ilerleme fikri.

Burada üç devrimci sonuç var:

1) Dünyanın düzeni verili değildir. Bilimsel çalışma yoluyla inşa edilir. Bachelard’ın dediği gibi “Hiçbir şey verili değildir, her şey inşa edilir.” Dünyada anlamı/düzeni inşa eden biziz. Onu anlaşılır kılmaya çalışan biziz.

2) Yeni bir nesnellik tanımı. Artık nesnel olan, evrensel olarak geçerli olan demek. Bilimsel yasa (yalnızca benim için değil herkes için geçerli). Eskiden nesnelliğin tanımı, bizim yargılarımızın dış gerçeklikle eşleşir olmasıydı. Kant’a göre kendinde şey’i bilemediğimiz için yargılarımızın dış gerçeklikle eşleşip eşleşmediğini bilemeyiz. Ama evrensel olarak tüm insanlar için geçerli olup olmadığını bilebiliriz (kendinde şey’in gerçekte ne olduğu değil evrensel olarak insanlar için ne olduğu).

3) Eskiden bilimin temelinde görme vardı. Şeylerin gerçekte ne olduğunu görmek. Hâlbuki artık Kant ile bilim şeylerin gerçekte ne olduğuyla ilgilenmiyor. Bilim, fenomenleri birbirine bağlama, onları bir araya getirme için var.

Immanuel Kant (1704-1824)

Kant’ın anlaşılması zor kavramlarından biri şematizm teorisi (şemacılık). Demin bilgi felsefesi meselesinde bahsedilen Antik Yunan’daki görme anlayışından modern bilimdeki praksis anlayışına geçişi anlatıyor aslında. Peki şematizm teorisi tam olarak ne demek? Felsefede şu iki tez arasında karşıtlık var: Kartezyen (Descartes’çı) anlayış ve Hume’un ampirizmi. Kartezyenlerde evrensel bilimsel yasalar, Tanrı’nın bizi yaratırken bu fikirleri zihnimize zaten koyduğu varsayımıyla oluşturulur. Doğuştan gelen evrensel fikirler vardır, tüm insanlarda ortaktır. Zamandan bağımsızdır, herkes için geçerlidir. Peki ampiristler buna karşılık olarak ne diyor? Doğuştan gelen fikirler düşüncesi tamamen saçma. Üçgen diye soyut bir şey yoktur, üçgen düşündüğümüzde hep mekân içinde tekil bir üçgen düşünürüz. Zihnimizdeki tüm kavramlar tikeldir (evrensel değildir) ve zamanla sınırlıdır. Dolayısıyla gerçeklik her zaman nispidir, zamanla sınırlıdır (şüphecilik). Bilim de böyledir, inanca dayalıdır.

Kant: Ampiristler zihnimizdeki kavramların tikel ve zamanla sınırlı olduğunu söylerken haklı. Peki şüpheciliği nasıl alt edebiliriz? Kant’ın cevabı (şematizm teorisi): Düşünceyi görme anlayışından eylem anlayışına çevirmek. Zihnimizdeki üçgen kavramını ele alalım. Ampiristler bu kavramın doğuştan gelmediğini söylerken haklı. Ama ampiristler bunun yalnızca bir imge olduğunu söylerken hatalı, bu bir praksis. Üçgen kavramı, sayfa üzerine tikel bir üçgen çizmeye yarayan bir metottan başka bir şey değil. Elinize bir kalem, pergel ve cetvel alırsınız. Üçgen kavramı, siz bu zamanla sınırlı tikel üçgeni çizerken uyguladığınız işlemler serisinden (yani şemadan) başka bir şey değildir. Bu işlemdeki kural, zaman ve mekândan bağımsızdır (üçgen kavramı değil). Evrensel olan bu kural. Satranç örneğindeki gibi: Satranç kuralları evrensel, zamandan bağımsız ama belirli bir zaman ve mekânda bu evrensel işlemleri yaparak oynadığınız satranç oyunu tikel bir oyun. İşte Kartezyenler ve ampiristler arasındaki karşıtlık (antinomi) böyle çözülüyor. Dolayısıyla şematizm, bir kavramın işlemler vasıtasıyla uygulamaya konulmasına (praksis) dayanıyor.

Dolayısıyla Kant ne ampirist, ne Antik Yunan anlayışına bağlı ne de Kartezyen’dir. Şematizm teorisi ile bilgi felsefesinde yeni özgün bir yol açmıştır.

Şematizm teorisini tavşanların kanındaki şekerin nedeni araştırması üzerinden inceleyelim. Claude Bernard, bunun sebebini ortaya koyarken nedenselliği şematize edecek. İki nedensellik biçimi: 1) “Tanrı dünyayı yarattı” dediğinizde Tanrı’nın dünyanın sebebi olduğunu söylüyorsunuz. Metafizik bir nedensellik. 2) Nedenselliği praksis’e (bilim insanının aktivitesine) dönüştürmek. Bilim insanı tavşanın kanında şekerin nereden geldiğini ararken ne yapar? Zaman ve mekân içinde çok tikel bir şey yapar aslında. Değişkenleri izole eder. Yani bir grup tavşana havuç (yani şekerli besin) verir, diğer tavşan grubuna ise sadece su verir. Üç gün bu deneyi sürdürerek tavşan gruplarından kan alır. Kanlarındaki şeker seviyesi aynı mı, değil mi diye bakar. Şeker seviyesinin aynı olduğunu görünce demek ki şekerin yiyeceklerden gelmediği sonucuna varır. Şekerin karaciğerden geldiğini bulana kadar değişkenleri izole etmeye devam eder. Neden-sonuç ilişkisini şematize eder, yani onu pratiğe dökmüş olur. Nasıl aklında üçgen fikri olan biri kalem, cetvel ve pergelle üçgen çizerken üçgen kavramını belirli bir işlemler serisi ile pratiğe döküyorsa; bilim insanı da aklındaki neden-sonuç ilişkisini yaptığı ampirik deneylerle pratiğe döker. Nihayetinde bilimsel olarak evrensel (herkes için geçerli) yasalara varır.

Üç sonuç:

1) Bilim dediğimiz şey bir eyleme/praksise dönüşür. Aristokrasi karşıtı bir fikir, çalışarak elde edilen bilimsel ilerleme.

2) Hiçbir şey verili değildir, her şey inşa edilir. Dünyayı anlaşılır kılmaya çalışırız.

3) Metafiziğin yapısökümü. Metafizik (örneğin teoloji), şematize edilebilir ve uygulanabilir kavramlara dayanmaz. Tanrı kavramını ele alalım. Her şeyi bilen bir varlık. Her şeyi bilen bir varlığın insan zihninde ne anlama geldiğini düşünebilir misiniz? Örneğin bir koltukla ilgili her şeyi bilmek ne demektir? Bunu kavrayamayız, çünkü şematize edilebilir bir kavram değil. Bunu uygulayabilmeniz mümkün değildir. O yüzden bu anlamsızdır. Ama Kant yalnızca bunun bilgi alanına girmediğini, inanç alanına ait olduğunu söyler. Yani yanlış olduğunu söylemez.

Descartes da Tanrı’nın tahayyül edilebileceğini ama anlaşılamayacağını söylüyordu. Buna benzer bir düşünce. “Her şeyi bilmek” insan zihni tarafından ne olduğu çözülebilir bir şey değil. Metafizik şematize edilemez, praksis alanına ait değildir, zamanda ve mekânda tikel olarak bir anlamı yoktur. İnsana dair değildir.

Kendinde şey meselesi. Kendinde şey, nesnenin bendeki temsilinden bağımsız olarak var olmasıdır. Örneğin ben öldüğümde masanın bendeki temsilinden bağımsız şekilde varlığına devam etmesi. Berkeley: Varlığı algılamaya indirger. Kendinde şey yoktur, algılanan dışında varlık yoktur. Diyor ki: Bir masa gördüğümüzde zihnimizde bir temsili olur. Ve hemen zihnimizdeki bu temsilin bizden bağımsız olarak kendinde şey olduğunu düşünürüz. Ama aslında hiçbir zaman masaya baktığımızda masanın bizim zihnimizdeki temsilinden dışarı çıkamadığımız için onun bizim zihnimizdeki temsilinden bağımsız bir kendinde şey olduğunu söylemek anlamsızdır. Bende var olan şey yalnızca bendeki masa temsilidir. Ampirist şüphecilik burada da var. Ben yalnızca bana görünen fenomeni bilebilirim.

Çoğu felsefeci Kant’ın da Berkeley gibi yalnızca fenomenleri bilebileceğimizi söylediğini zanneder, ama bu yanlıştır.

Kant, bu konudaki Kartezyen yaklaşımın saçma olduğunu söyler. Peki Kartezyen yaklaşım nedir? Descartes: Tanrı iyiyse bizi aldatmıyor demektir. Tanrı aynı zamanda benim zihnimdeki temsillerden dışarıya çıkmama izin vermiyor (yani kendinde şeyin gerçekte nasıl olduğunu bilemiyorum). Masanın bendeki temsili ile kendinde şey olarak masa farklı şeyler olsaydı, Tanrı beni aldatıyor demek olurdu. Tanrı kötü olmadığına göre, bendeki masa temsili kendinde şey olarak masayla az çok aynı şey olmalı.

Kant: Bu saçma bir argüman. Descartes’ın ilahi argümanını kabul etsek bile, benim insan olarak Tanrı’nın kendinde şey olarak nasıl olduğunu bilmem gerekir. Bendeki Tanrı temsili iyi bir Tanrı, ama gerçekteki (kendinde şey olarak) Tanrı iyi mi kötü mü, nereden bilebilirim? Dolayısıyla argüman kısır döngüye dayalı, çürük.

Cevabımız şematizm. Nesnelerin bizdeki temsilinin nesnelliğini, bizdeki temsil ile kendinde şey arasındaki eşleşmede aramaya çalışmak yanlıştır. Nesnelliği evrensel olarak herkes için geçerli olmasında aramak gerekir. Peki Kant için “kendinde şey” nedir? Gözlerimi açtığımda dış dünya hemen gözüme çarpar. Bana duyularım vasıtasıyla algıladığım temsili oluşturan “kendinde şey”in gerçekte ne olduğu ise yalnızca Tanrı bakış açısıyla görülebilecek “gerçek”tir. Ama bu yalnızca bir fikir olduğu için bilgi alanına girmez, bunun ne olduğunu bilmemiz mümkün değildir.

Kant’a göre metafiziğin şematize edilemez iki yanılsaması:

1) Mutlak otonom özne fikri. Descartes’ın Cogito’su. Psikanaliz daha sonra bu otonom özne fikrini parçalayacak.

2) Nedensellik fikri. İki tür nedensellik fikrini görmüştük (metafizik/ilahi yaratım ve şematize nedensellik). Üçüncüsü: İki anlayışın sentezi. Yani Kant’çı anlamda bilimin son noktasına ulaşmış, her şeyi bilen varlık, yani Tanrı. Bu fikir de şematize edilebilir değil, bilgi alanına ait değil.

Ama bir işlevi var: Bilim insanı dünyayı daha fazla anlaşılır kılmaya çalışırken (bilerek ya da bilmeyerek) yapmaya çalıştığı şey, her şeyi bilen varlığa yani Tanrı idealine yaklaşmaya çalışmak. Metafizik, bilimsel çalışmanın ufkunu oluşturuyor. En pozitivist bilim insanı bile her şeyi bilen Tanrı’ya ulaşmaya dayalı metafizik ufka doğru yöneliyor.

Kant Notları 3 - Kant'ta Estetik Anlayışı (Luc Ferry Ders Notları)

Bugünün konusu Yargı Yetisinin Eleştirisi (1790). Bu kitapta güzellik teorisi ve örtük olarak da kurtuluş öğretisi var.

Kant’ta estetik meselesini (güzellik kriterleri) yine bağlamı içinde değerlendirmek gerek. 18. yüzyılda beğeni devrimi.

Antik Yunan’da sanat eserinin bir mikrokozmos olarak değerlendirildiğini görmüştük. Yani Kozmos’un mükemmel uyumunun küçük bir temsili. Güzel olan nesnel olarak belirlenebilir. Çünkü insanın dışında olan ve insandan daha yüce olan Kozmos’u ne kadar iyi yansıtıyorsa o kadar güzeldir.

Beğeni devriminde iki kelime önemli: beğeni ve deha. Beğeni, sanat eserini seyreden kişiye ait bir yeti. Deha ise sanat eserini yapan kişiye ait. Ahlak meselesinde olduğu gibi estetiğin öznelleştirilmesi/insanlaştırılması.

İzleyen kişi için artık güzel olan, insanın dışındaki ve ondan yüce olan bir varlığa (Kozmos’a) referansla tanımlanmıyor. Güzel olan, artık insanın beğendiği şey (estetik). Peki kriter öznelse, neye güzel diyoruz? Beethoven’ın bestelerinin güzel olduğu konusunda tartışma pek yok.

Sanat eserini yaratan kişi açısından. Geleneksel sanatlarda yaratıcılık/deha konu dışıydı. Çin kaligrafisi yüz yıllarca aynı şekilde yapıldı, yapanın imzası yok. Geleneğin tekrarına dayalı, yenilik de yok. Beğeni devrimi yeni bir bakış açısı getirdi: Sanatçının rolü yeniliktir, orijinal bir şey yaratmaktır. Eskiden zorunluluk olan taklit/tekrar artık yasaklandı (çalıntı olarak görülüyor). Yaratıcı/dahi olarak sanatçı.

Yani hem sanat eserini izleyen kişi hem de yaratan kişi bakımından sanatın öznelleşmesi. Temel referans Kozmos’un uyumu ya da Tanrı değil, insan beğenisi ve dehası. İlk kez merkezi insan olan seküler sanat anlayışı. Modern dönemde inşa edilen müzelerde de bunu görüyoruz. Müzelerin amacı: 1) Eserleri vandallıktan korumak ve insanlara açmak. 2) Eserleri kronolojik olarak sınıflandırmak. Böylece sanatçıların zaman içinde ne tür yenilikler yaptığını sergilemek.

Peki sanat öznelse, kriterleri ne olacak? Kant bu soru üzerinde duracak. Antik Yunan’da böyle bir sorun yoktu, çünkü nesnel bir kriter var (Kozmos’un uyumunu yansıtma). Peki referans insansa kriterler nasıl belirlenecek? 3 temel yaklaşım:

1) Klasik estetik: Kartezyen felsefeye dayanıyor. Boileau. “Hiçbir şey gerçek kadar güzel değildir.” Aklı kullanarak gerçeğin sanat eserine yansıtılması. Versailles Bahçesi (geometrik şekillere göre düzen, çünkü doğanın düzeni/gerçeklik matematiğe dayalıdır). Jean-Philippe Rameau’nun matematiksel müziği. Ölçü. Güzel’in gerçeğe indirgenmesi. Güzel olan bilimsel olarak kanıtlanabilir.

2) Ampirist estetik: Estetiğin akla değil kalbe/duygulara dayandırılması. Boileau’ya karşı. Hume: “Sanat eseri, aklın hoşuna giden değil, duyu organlarımızın hoşuna gidendir.” Hepimiz aynı duyu organlarına sahip olduğumuz için beğenilerimiz de az çok aynıdır. Güzel’in hoşluğa indirgenmesi (yani iyi bir yemek de hoşumuza gittiğinde sanat mı olur?). Sanat uzmanlığa indirgeniyor aynı zamanda, eğitilmiş duyulara sahip olmayanlar güzelden anlamaz.

İki estetik anlayışı da tartışmaya kapalı. Çünkü birincisinde güzel olan akla dayanıyor (kanıtlanabilir), ikincisinde de duyulara (bir yiyeceğin tadının güzel olup olmadığı tartışılmaz). Güzel olan tartışmaya açık değil.

3) Kant ve sonrasında romantikler. Kant’ın estetik anlayışı ise tartışmaya açık. Güzel olan ne doğru olandır ne de hoş olandır. Güzel olan materyal olan ile anlaşılır olanın bir araya gelmesidir. Doğada güzellik, anlamı varmış gibi görünen şeylerde görünür. Örneğin bir kelebeğin renkli kanatlarını sanki bir sanatçı yapmış ve bize bir şey anlatmaya çalışıyor gibi görürüz. Beğendiğimiz şey de budur, doğanın anlaşılır/kavranır bir işaret yapar gibi görünmesi. Sanat eserinde de benzer: Örneğin Bach’ın müziğini dinlerken size bir anlam verir gibi olur. Resimde vs. imajlar vardır, ama müzikte hiçbir imaj olmamasına ve yalnızca ses dalgalarına dayanmasına rağmen bize bir şey anlatmaya çalışıyor gibidir. Duyumsanır olan materyal, anlaşılan bir materyale dönüşür (ikisinin birleşimi güzeli yaratıyor).

Sanat eseri bize sanki dünyayı bir adım daha anlaşılır kılıyormuş gibi gelir. Sanatın ham maddesini oluşturan materyal (boya, ses dalgası, kağıt vs.) ile sanatçı dünyayı daha anlaşılır kılar.

Immanuel Kant (1724-1804)

Bilimsel yargı, belirleyici bir yargıyken; estetik yargı, düşünümlü bir yargıdır. İkisinin arasındaki farkı anlatmak için Éric Weil hukuk örneğini kullanır: Düşünümlü yargı, Anglo-Sakson hukuk sistemiyken, bilimsel yargı Napoleon’un hukuk anlayışına benziyor. Napoleon’un hukuk anlayışında yasalar evrensel ve ayrıntılı, yargıç yalnızca genel olanı tikele uyguluyor. Evrenselden özele (belirleyici yargı). Anglo-Sakson hukukunda ise tam tersi, tikel bir olayda yargıcın aldığı karar yukarıya doğru içtihat/yasa hâline gelir. Tikelden evrensele. Sanat da (düşünümlü yargı) Anglo-Sakson hukukuna benzer, her sanat eseri (tikel) kendi özelinde değerlendirilir ama içinde evrensel olanı taşır.

Kant’ın estetik anlayışı özet: Güzel olan nesne, tikel bir nesnedir. Kendi bünyesinde duyumsanır ve kavranır olanı birleştirir. Bu birleşim ruhumuzda uyuyan ve insanlıkta ortak olan bir ideali canlandırır. Bu da insanlarda bir ortaklık yaratır, beğenileri benzeştirir.

İki sonuç:

1) Sanat eseri, tikel de değildir (yani ikinci tanımdaki yemek benzetmesi gibi) evrensel de değildir (birinci tanımdaki matematik temelli olması gibi). Tikel bir bağlamda doğar (Mozart’ın müziği 20. yüzyıl müziği değildir, belirli bir bağlamı vardır). Ama folklor ve yerel zanaatten farklı olarak evrensele varır. Büyük bir sanat eserinin ayırıcı özelliği tüm insanlığa hitap etmesidir. Yerel farklılıklara rağmen (din, kültür, dil vs.), insanlığa ortak olan bir şey vardır. Büyük yazarları dünyanın tüm kültürleri okuyabilir.

Birinci ve ikinci tanımlardan farklı olarak Kant’ın sanat tanımının önemli bir parçası, güzelliğin tartışılabilir olmasıdır. Bir şeyin güzel olduğu kanıtlanamaz (belirleyici değil düşünümlü bir yargıdır). Diğer taraftan “renkler ve zevkler tartışılmaz” diyen ikinci tanıma da katılmaz. Midye sevmeyen biri seven biriyle tartışamaz, bu zevk meselesidir. Ama bir sonuca varamasalar da bir filmi (tabloyu, şarkıyı vs.) seven biri sevmeyen biriyle tartışabilir. Neden sevdiğini anlatabilir (kanıtlamaya ya da ikna etmeye çalışmadan).

2) Hayatın anlamı, kurtuluş öğretisi ve bilgelik. “Genişletilmiş düşünce”, kendini başkalarının yerine koyabilmek. Estetik üzerine tartışmanın anlamı da burada. Yalnızca bu da değil: Bir önceki Kantçı ahlak dersinde, özgürlüğün bireysel egoizmden çıkışla mümkün olduğunu anlatmıştı. Genişletilmiş düşünce, neredeyse kendimizi sanat eserine dönüştürüp kendimizi tikellikten çıkarıp evrensele doğru uzanmamızı sağlar. Örneğin bir yabancı dil öğrenmek. Anadilim Fransızca, Almanca öğreniyorum. Kendimi yerel ben’den söküp biraz daha evrenselliğe açıyorum. Biraz daha insanlaşıyorum: Alman kültürü ve insanları ile kurduğum bağ ile kendi tikelliğimden biraz daha kurtulup tüm insanlığa biraz daha yaklaşıyorum. Ama sanat eseri gibi, aslında tikel biriyim, çalışma yoluyla kendi tikelliğimle evrensele doğru yol alıyorum. Zihnimi ve ruhumu genişletip, farklı deneyimlerle zenginleştirip daha evrensel oluyorum. Hayatın anlamı da bu: Hiçbir şey ufkunu genişletmekten daha güzel değildir.

Kant Notları 2 - Kant'ta Ahlak Anlayışı (Luc Ferry Ders Notları)

Bir önceki derste, Kant felsefesinin hem Antik Yunan’ın Kozmos anlayışından hem de klasik Hıristiyanlık anlayışından kopuşu ifade ettiğini söyledik.

Kant’ı anlamak için ahlak bölümünden başlamak en iyisi. Yani Pratik Aklın Eleştirisi’nden (1788). Bu kitapta iki kopuşu da gözlemleyeceğiz. Kant Hıristiyan olsa da, klasik tipte bir Hıristiyan değil.

Şimdi Kant’ın bu kitapta ortaya koyduğu ahlak anlayışının hem Antik Yunan’dan hem de Hıristiyanlık’tan ne şekilde kopuşa işaret ettiğine bakalım. Bu kitap hümanist etik’i savunacak.

Antik Yunan Kozmolojisi’nden kopuş

Yunan Kozmolojisi’nde evrenin düzenliliğinin yanında aristokratik ahlakın temelini oluşturan bir unsur daha var: Varlıklar arasındaki doğal hiyerarşi. Fransız Devrimi’ne kadar Avrupa zihniyeti bu anlayış üzerine kuruluydu. Yani tüm varlık kategorileri içinde bir hiyerarşi mevcuttu. Örneğin göz: Kör göz, az gören göz, iyi gören göz, kusursuz gören göz. Aynı şekilde insanlar arasında da bu doğal hiyerarşi var. Platon da Devlet kitabında hiyerarşide en yukarıda olan filozofların devleti yönetmesini, en aşağıda olan üreticilerin yalnızca kendi üretim işlerini yapmalarını istiyor. Adil devlet, varlıklar arasındaki bu doğal hiyerarşiyi gözeten devlet.

Ahlaki erdem de doğal üstünlükten ayrı düşünülmüyor. Örneğin Aristoteles, “erdemli at”tan ya da “erdemli göz”den bahsediyor. Bugünkü ahlak ve erdem anlayışımızda bunlar anlamsız sözler. Aristoteles’in “erdemli göz” derken demek istediği “kusursuz gören göz”. “Erdemli at” da savaşa giderken sahibine en iyi hizmeti verecek at. Aristokratik anlayış. Çünkü erdem, Tanrı vergisi doğal özelliklere dayandırılıyor.

Kant: Hayır, bir bireyi erdemli yapan şey, Tanrı vergisi doğal özellikleri değildir (doğal hiyerarşi değildir). Tanrı vergisini bireyin ne yaptığıdır.

“Ahlaki anlamda mutlak olarak iyi olan tek şey, iyi niyettir.” Zeki olmak, güzel olmak vs. bunlar iyi özellikler ama ahlak için yeterli değil. Tanrı vergisi olan her şey, iyilik yolunda olduğu gibi kötülük yolunda da kullanılabilir. Zeka ile birine yardım da edebilirsiniz, kötülük de yapabilirsiniz. Ahlaki açıdan önemli olan kişinin iyilik/kötülük yapma anlamındaki niyetidir. Basit bir fikir olsa da ahlaki açıdan devrimsel bir düşünce: aristokratik ahlakın yıkımı. Artık ahlaki kriter, doğduğunda edindiğin doğal payeler değil, edindiğin bu payeleri hangi yolda kullandığın.

Bu konuda Hıristiyanlık geleneğinden de esinlendi. Ama Hıristiyanlık’tan yola çıkarak ahlakın seküler bir yorumunu yaptı. Bu ahlaka sahip olmanız için dindar olmanıza gerek yok.

Aristokratik anlayışın tam tersi olan eşitlik fikri de bu ahlak anlayışıyla bağdaşıyor. Erdem eğer doğuştan gelen özelliklerinden değil de özgürce seçilen niyetlerden kaynaklanıyorsa, eşitiz demektir. Einstein da düşük zekaya sahip biri de ahlaki anlamda aynı şekilde yargılanır. Einstein’ın ahlaki üstünlüğü yoktur.

Diğer bir sonuç, insanlığın tek bir grup olması. Aristokratik anlayışta birkaç insanlık var. Örneğin Fransa’da soylu bir kadın, hizmetçisi yanında yıkanabiliyor. Utanmıyor, çünkü farklı dünyalarda yaşıyorlar. Aynı dünyaya ait olduğu bir aristokrattan utanırdı örneğin.

Diğer bir sonuç çalışma fikri. Yüz yıllardan beri aristokratların özelliği çalışmamalarıydı. Savaşıyor, spor yapıyor, bilim yapıyor vs. Artık doğal olarak aldığın payı ne şekilde kullandığın önem kazandığından, elinde olan parayı çalışarak arttırma fikri önem kazanıyor. Dolayısıyla modern hümanizmde çalışma, doğayı dönüştürüp değer yaratma fikri pozitif bir değer kazandı.

Hıristiyanlık’tan kopuş

Kozmolojik etikten nasıl koptuğunu gördük. Şimdi de ilahi etikten kopuşunu göreceğiz.

Klasik Hıristiyanlık ahlakında insanlar ahlak kurallarına uymaya çağrılır: Öldürmemek, çalmamak, yalan söylememek vs. Nihayetinde bunun sebebi Tanrı’ya itaat etmektir, çünkü Tanrı’nın buyruğu böyledir.

Kant’ın kopuşu burada. Kendisi de Hıristiyan, ama bahsettiğimiz geleneksel anlamda değil. İlahi etiğe karşı çıkacak: “Eğer cennete gitmek için ya da cehennemden korktuğumuz için ahlak kurallarına uyuyorsak, ahlakın bir anlamı kalmaz.” Çünkü ilahi etikte kurallara uymanın sebebi ödüllendirilme isteği ya da cezalandırılma korkusudur. Ortada bir çıkar vardır. Gerçek ahlak ise çıkardan uzaktır. Örneğin birine sırf bana ileride yardım eder diye yardım ederseniz, bu aslında ahlaki bir davranış olmaz, çünkü temel motivasyon çıkardır.

“Eğer bir şekilde Tanrı’nın varlığı kanıtlansaydı, ahlakın bir anlamı kalmazdı. Çünkü herkes cezalandırılacağından ya da ödüllendirileceğinden emin olduğu için davranışlarını kendi çıkarlarına göre düzenlerdi.”

Immanuel Kant (1724-1804)

Hümanist ahlak:

Şimdiye kadar Antik Yunan’dan ve Hıristiyanlık’tan ne şekilde kopuş olduğunu gördük. Şimdi bu kopuşların ötesinde Kant kendisi ortaya ne koydu, onu göreceğiz.

Ne Antik Yunan’ın Kozmos’una ne de Hıristiyanlık’ın Tanrısına dayanıyor. Kant’ın ahlak anlayışının temeli insan öznelliği. Peki bu nasıl yapılabilir?

Bu, şu demek: Artık ahlak konusunda referansımız Kozmos ya da Tanrı değil, insanlar arasında yapılan sözleşme. “Özgürlüğüm, başkasının özgürlüğünün başladığı yerde son bulur.” Bunun üzerinde bir referansımız yok. İnsan haklarının yolunu açıyor.

Peki daha önceden ahlakı üzerine kurduğumuz Kozmos ve Tanrı bu kadar muhteşemken, ahlakı insanlar arasındaki anlaşma olarak belirlemek tehlikeli değil mi? İnsan, referans noktası olabilecek kadar muhteşem bir varlık mı?

Buna cevap, insan-hayvan arasındaki fark üzerinden veriliyor. Yani insana özgü olan nedir, onu hayvanlardan ayıran şey nedir ki insan ahlaki referansın kaynağı olabilsin? Rousseau diyor ki (İnsanlar Arasındaki Eşitsizliğin Kaynağı Üzerine Söylev): İnsana özgü olan özgürlük/perfectibilité (mükemmelleştirilebilirlik). Yani hayvanlar tamamen içgüdü ile programlanmıştır, bunun dışına çıkamaz. Doğal olarak davranır, özgürlüğü yoktur. İnsan ise içgüdünün dışına çıkabilir, özgürdür. İnsan aşırıya kaçabilir, mesela yaşama içgüdüsünü geride bırakıp ölene kadar alkol alabilir. İnsan iyi ve kötü arasında seçim yapabilir. Doğal olan sustuğunda irade konuşur. Hayvanda ise doğal olan hiç susmaz.

İkinci argüman: İşte bu doğal olarak belirlenmeme, içgüdü tarafından belirlenmeme insanın tarih yapabilmesine izin verir. Hayvanların tarihi yoktur, insanların ise tarihi olur (hem bireylerin hem toplumların). Hayvan doğal olarak belirlendiği için eğitime ihtiyacı yoktur. İnsanlardan farklı olarak hayvanlar doğdukları gibi yürür, yüzer, yemek yer vs. İnsan ise doğa tarafından belirlenmediği ve özgür olduğu için eğitilmeye ihtiyaç duyar.

Hayvan gruplarının tarihselliği yoktur. Çünkü doğa/içgüdü tarafından yönlendirilirler. İnsanın ise özgürlüğü vardır, bu yüzden tarihselliği vardır. İnsan toplumları kültürel/siyasal olarak değişir (hayvan topluluklarından farklı olarak).

Peki bunun etik açısından ne tür sonuçları olabilir (Kant etiğinin temeli bu)?

1) Erdem, bireysel çıkarın dışında sergilenen davranıştadır. Özgürlük, kendini doğal belirlenimden, içgüdüden söküp almaktır. Eğer doğa bizi egoizme itiyorsa, bizi kendi çıkarımıza doğru yönlendiriyorsa, kendi özgürlüğümüzü elimize alıp başkasının çıkarını da hesaba katmak, onun alanına saygı duymak, insana özgü bir şeydir. Etiğin temeli budur, kendi çıkarının ötesini düşünebilmek, başkası için kendini sınırlamak.

2) Evrensellik. Ahlaki kural, genel çıkarı esas alır. Herhangi birini, herhangi bir grubu önceleyen ahlaki kural olmaz. Bunu yapabilmek de ancak kendi özel çıkarlarını (egoizmi) paranteze alıp genel çıkarı düşünebilmekle mümkündür. Yine burada da doğal egoizmden uzaklaşma ve Rousseau’nun anladığı anlamda özgür bir biçimde başkalarının çıkarını da hesaba katma var. Bunu yapabilecek tek varlık insan, hayvanların doğal olanın dışına çıkıp başkalarının çıkarını özgürce düşünme gibi bir olanağı yok.

İnsan Hakları Bildirgesi’nde "ait olduğu özel topluluklardan bağımsız olarak tüm insanların saygı görme hakkının" var olduğu söyleniyor. Dili, kültürü, dini, milliyeti vs. ne olursa olsun, insan olduğu için bu hakkı var.

3) Ahlaki ödev insanda kendi kendine belirmez, doğuştan gelmez.  Çocuklara öğretilir. Çaba gerektirir, doğal olana direnmeyi gerektirir. Meritokrasiye dayalı cumhuriyet okullarında bu ahlak öğretilir.

Buradan Kant üç tip emperatif (buyruk) çıkartacak:

1) Maharet (ahlakla ilgili değil). Teknik. Adorno ve Horkheimer’ın araçsal rasyonalite dediği şey. Hipotetik emperatif, yani “Eğer şunu istersen, o zaman şunu yap” formunda. “Komşunu zehirlemek istersen, zehir kullan.” (Faydacılık akımıyla eşleştirebiliriz)

2) İhtiyat. Birincide şunu istiyorsan bunu yap formülü vardı. Şimdikinde ise insanlığın genel ve ortak olarak istediği amaçlar söz konusu. Örneğin sağlık. Nerdeyse herkes sağlıklı olmak ister. Birincideki gibi amaçlar tamamen öznel değil, biraz daha nesnel amaçlar var. (Aristoteles’in ahlakıyla eşleştirebiliriz, insanlığın ortak amaçları.)

3) Kategorik. Bu ise Kant'ın vurguladığı ahlak anlayışı. Birincisi gibi “şunu istiyorsan bunu yap” değil, ikincisi gibi “insanlık genel olarak bunu ister” değil. Kesin, net, tartışmasız, mutlak buyruklar. İnsanlığın kendi arasında rasyonel temelde yaptığı anlaşmaya dayanıyor. Başkasına yer açmak için kendini sınırlama ahlakı. Cumhuriyetçi ve demokratik ahlakın temeli. Referansı insan(lar arasındaki anlaşma).

İki sonuç:

1)  Nasıl Tanrı’dan yola çıkıp insana varmak yerine insandan yola çıkıp Tanrı’ya varıyorsak (ilk derste anlatmıştı), burada da ahlakın temeli olarak ilahi buyruklar yerine insandan yola çıkıyoruz. Önce ahlak geliyor, ilahi ahlak başlangıçta dışarıda bırakılıyor. Bunun ötesinde Tanrı’nın varlığı bir inanç meselesi hâline geliyor. Perspektifin tamamen tersine dönmesi.

2) Özgürlük meselesi. Kant’ın ahlak felsefesinin temeli. Doğal olandan (içgüdü, egoizm) sıyrılıp özgürlük kazanmadıkça ahlak mümkün değil.

Kant Notları - 1 (Luc Ferry Ders Notları)

Bu yazı, Luc Ferry'nin Kant derslerinin birincisinden çıkardığım notlara dayanıyor. Yazıda genel olarak Kant'ın üç eleştirisinin (Saf Aklın Eleştirisi, Pratik Aklın Eleştirisi, Yargı Yetisinin Eleştirisi) felsefe tarihinde nasıl bir kopuşa denk geldiği anlatılıyor. İyi okumalar.

Kant’ın felsefesini, düşünce tarihi içindeki yerinde yerleştirmediğimizde söylediklerini anlayabilmemiz çok güç. Örneğin “Sentetik apriori bilgi mümkün müdür?” sorusunu neden sorduğunu bilmemiz gerekir.

Kant’ı, 17. yüzyıla damgasını vuran Bilimsel Devrim sonrasına yerleştirmek gerekir. Galilei (Dünya yerine Güneş merkezli sistem). Newton (ilk modern fizikçi). Descartes. İki anlamda kopuş:

1) Antik Yunanların (Platon, Aristoteles, Stoacılar) Kozmos anlayışından kopuş. Onlara göre evren düzenlidir, mükemmeldir, uyum içindedir. Her şey yerli yerindedir ve kendi görevini yerine getirir (vücudun organları gibi). Modern bilim bu anlayışı yıktı: Evren mükemmel, kapalı ve uyumla işleyen bir sistem değil; sonsuz, başı sonu olmayan bir yer. 17. yüzyılda modern fiziğin bu buluşu insanları sarstı. Düzenli evren anlayışı yıkıldı, anlamı evrende/Kozmosta arama anlamsız hâle geldi. Her şey parçalandı, göreli hâle geldi, mutlak referans ortadan kalktı.

2) Hıristiyanlık anlayışından kopuş (eleştirel bakış ve otorite argümanlarının reddi). Galilei “Yine de dönüyor” diyor. Otorite argümanının reddi ve eleştirel bakış. Kilise’nin “Dünya 4000 küsür yıldır var” sözünü sorguluyor ve cevabını kendisi rasyonel bir biçimde arıyor. Descartes’ın “radikal şüphesi”. Yani her şeyden (Kilise'den, önyargılarımdan, tüm fikirlerimden vs.) şüphe edersem neyi kesin olarak bilebilirim?

Yani Bilim Devrimi hem Antik Yunan hem de o dönemin Hıristiyanlık anlayışına karşıydı (Kilise bugün kendini revize etti).

Immanuel Kant (1724-1804)

Kant’ı anlayabilmek için Antik Yunan Kozmos anlayışından nasıl koptuğunu anlamak gerek:

Batı felsefesi Antik Yunan’da doğdu. Mitolojinin laikleşmesi ile mümkün oldu. İki temel düşüncesi: 1) İyi bir ölümlü yaşam, başarısız sonsuz bir yaşamdan iyidir. 2) İyi bir yaşam, Kozmos’un düzenine uygun biçimde yaşanmış bir yaşamdır.

Odysseus’un hikâyesi buna bir örnek. Truva Savaşı sonrası İthaka’ya evine dönmeye çalışıyor. Kalipso’nun adasındayken Kalipso ona sonsuz yaşam ve sonsuz gençlik vaat ediyor, ama Odysseus ölümlülüğü tercih edip evine dönmek istiyor. Kozmos’taki doğal yeri İthaka olduğuna göre oraya dönmesi gerek.

Antik Yunan’da üç amaç (ve Kant'ın üç eleştirisi ile bunlardan kopuşu):

1) Kozmos’un mükemmel uyumunu görmek (theoria, “theion orao” yani “İlahi olanı görüyorum”). Kant’ın kopuşu Saf Aklın Eleştirisi (1780) ile. Bilimsel Devrim mükemmel Kozmos anlayışını yıktığına göre artık bilimsel çalışmalar evrenin bu ilahi uyumunu keşfetmek için yapılamaz. Kant’ın anlayışına göre, mesele artık keşfetmek değil. Evrende kaos olduğuna göre bilimin amacı bu kaosa dışarıdan bir düzen getirebilmek. Bilimsel eylem artık evrenin gizli düzenini açığa çıkartmak için değil, kaos içindeki fenomenleri birbirine bağlamak için yapılabilir. Örnek: Tavşanların kanındaki şeker nereden geliyor? Deney yaparak iki tavşan grubu oluşturuyorsunuz, bir gruba havuç veriyorsunuz, diğerine vermiyorsunuz, böylece şeker havuçtan mı kaynaklanıyor onu görüyorsunuz. Hipotez yanlışlanırsa başka faktörleri aynı deneysel yöntemlerle deniyorsunuz. Böylece şekerin nereden geldiğini anlamak için (sebep sonuç ilişkisi kurmak için) deney yapıyorsunuz. Bilim, sebep ve sonuç arasında bir bağ kurma (sentez) eylemi hâline geliyor. Saf Aklın Eleştirisi’ndeki sentetik apriori bilginin nasıl mümkün olduğu sorusu da tam olarak bununla ilgili. Yani deney yoluyla sebep ve sonuç ilişkisini nasıl kurabilirim, sebep ve sonucu nasıl birbirine bağlayabilirim? Bilim bir vizyon değil, praksis.

Bu kitaptaki ikinci devrimci düşünce (özellikle klasik Hıristiyanlık’tan kopuş). Kant’a kadar insan-Tanrı, sonlu sonsuz, göreli-mutlak ilişkileri klasik Hıristiyanlar ve Descartes’çılar tarafından şöyle ele alınıyordu: Önce mutlak, sonsuz Tanrı’dan yola çıkıyoruz ve eksik olan insana varıyoruz. Zaman ve mekanla sınırlı olmayan Tanrı anlayışı. İnsan ise ölümlü, zaman ve mekanla sınırlı, her şeyi bilmiyor. Kant ise Tanrı’dan yola çıkmak yerine insandan yola çıktı, insandan yola çıkıp Tanrı’yı düşündü. İnsan olarak biz sınırlı varlıklarız: zamanla sınırlıyız, mekanla sınırlıyız. Eğer bildiğimiz her şey bu sonlu deneyimle malulse, insan aklındaki sonsuz Tanrı fikri yalnızca sınırlı insanın aklındaki bir fikirdir. İnsanın sınırlı deneyiminden yola çıkarak bu fikri kanıtlamak mümkün olmadığına göre, bu felsefenin alanı değildir. Zihinde zorunlu bir kavrama sahip olmak, onun var olmasını gerektirmez. Tanrı’nın varlığını kanıtlayan ontolojik argümana karşı, Tanrı’yı bir inanç meselesi yapmak istiyor. Kant’ın kendisi de inançlı.

2) Antik Yunanların amacı bu mükemmel uyumda kendi yerini bulmak, ne yapacağını bilmek (etik). Kant’ın kopuşu Pratik Aklın Eleştirisi (1788) ile. Eğer mükemmel Kozmos diye bir şey yoksa, kendi yerini orada bulmak ve onunla uyumlu olarak yaşamak da artık anlamsız. Demek ki ahlak, dünyanın düzenine uygun yaşamaktan ibaret olamaz. Antik Yunan’da her şeyin amacı doğada belli. Kant ise Bilimsel Devrim sonrasında dünyada bir düzen olmadığının anlaşıldığını düşünüyor. Artık ahlakta doğayı taklit etmek mümkün değil, doğa bize ahlak standartları sağlamıyor. Doğa dediğimiz şey, egoist eğilimleri gösteriyor yalnızca. Hatta tam tersi, ahlaklı olmak için doğal olan ile savaşmak gerekecek. 

“Benim özgürlüğüm başkasının özgürlüğünün başladığı yerde biter” anlayışı. Artık doğa ya da evrenle uyum içinde olmak değil, insanlığın kendi arasında kurduğu yapay anlaşma ile birbiriyle uyum içinde olması. İnsan hakları ve demokrasi. Öznelerarası bir anlaşma ile doğadaki vahşi eğilimlerden vazgeçmek.

3) Antik Yunanlar'ın üçüncü amacı Kozmos’ta kendi yerimizi bulduğumuzda, geçmiş nostaljisine ve gelecek kaygısına kapılmadan şimdiki zamanda yaşayacak bilgeliğe ulaşmak. Dünyayı olduğu biçimiyle sevmek. Bu şekilde ölüm korkusunu aşmak. Bu kurtuluş öğretisi de Bilimsel Devrim’in mükemmel Kozmos anlayışını yıkması ile anlamsızlaşacak. Yargı Yetisinin Eleştirisi (1790) temelde estetik ile ilgili olsa da aynı zamanda kurtuluş öğretisi ile de ilgili. Antik Yunan’da sanat, bir mikrokozmos olarak anlaşılıyor. Yani Kozmos’taki mükemmel uyumu sanat yapıtında gösteriyorsunuz. Heykelde mesela mükemmel ölçüler ve uyum. 

Eğer mükemmel Kozmos anlayışı ortadan kaybolursa sanat anlayışı da değişmeli. Kant’ta bunun cevabı modern hümanizm. Artık sanat eseri küçük bir Kozmos taklidi olmayacak, insanın hoşuna giden şey olacak (bu da öznel bir estetik tanımı). Yani güzel olan nesnel bir evren anlayışına uyumla değil, öznel bir hoşa gitme kriteriyle belirlenecek. Güzelin ölçüsü evrende değil, artık insanın içinde.

Son On Yılın Yerli Romanları (1): Tuğba Doğan'ın Nefaset Lokantası

Her şey, “Son on yılın yerli romanlarından bir iki tane yazabilir misiniz?” konulu şu tweet ile başladı. Son dönemlerde hem yerli hem de yabancı klasik romanlarla daha fazla içli dışlıyım. Bu kitapları okurken fark ettim ki, çok bilindik isimlerin romanları dışında son on yılda okuduğum yerli romanların sayısı çift basamaklara ulaşmıyor bile. Kendimde fark ettiğim eksiklik üzerine sorduğum bu soruya üç yüze yakın cevap geldi. Ben de oturup bu önerileri tek tek değerlendirip kendime uygun on beş kitaplık bir liste çıkardım. Listedeki kitaplar elime ulaştıktan sonra üç gün karantinada beklediler. Nihayetinde listenin ilk kitabını dün gece okuyup bitirdim. Yazarımız Tuğba Doğan, kitabımızın adı Nefaset Lokantası.

Kitapla ilgili fikirlerime geçmeden önce şu meseleyi açıklığa kavuşturayım: “Sen kimsin de milletin yazdığı romanları değerlendireceksin? Hangi sıfatla? Ne hakla?” Evet hipotetik sinirli okur, haklısın. Okur olma sıfatım dışında bu alanda bir sıfatım yok. Ama zaten yapmayı tasarladığım şey, bir eleştirmen gözüyle derinlikli ve kuşatıcı analizlere girişmek değil. Sade bir okur olarak kitapta ne bulduğumu buraya not düşmekten başka bir amacım yok. Çünkü biliyorsunuz, bir kitabı okuduktan beş yıl sonra “Ben bu kitabı okumuş muydum?” gibi amnezik ikilemler içinde kalabiliyoruz. Burası da bu ikilemi yaşadığımda dönüp bakabileceğim küçük bir not defteri olsun. Ayrıca kitapla ilgili bilgi almak isteyen olur da şöyle bir bakarsa ne âlâ.

Kitabı okumayı planlayıp bu yazıyı okumaya girişenler merak etmesinler, kitabın keyfini kaçırıcı herhangi bir şey (spoiler) söylemeyeceğim. Şimdi, kitap üç bölümden oluşuyor ve toplamda 127 sayfa. Yazarın Kitapeki’ne verdiği söyleşide söylediğine göre, kitabın yazımı beş yıl sürmüş. “Yazma süreci benim için yazdıklarımın çoğundan vazgeçme anlamına da geliyor, sözü mümkün olduğunca yoğunlaştırmaya çalışıyorum. O nedenle elinizde tuttuğunuz roman aslında kendi hacminin oldukça sadeleşmiş bir versiyonudur diyebilirim.” diyor Tuğba Doğan, ki hakkı da var. Roman o kadar yoğun ki, sayfa sayısının azlığına rağmen romanı bitirdiğinizde geri dönüşlerle birlikte çok uzun bir hikâyeye şahit olmuş gibi hissediyorsunuz.

Birinci bölüm: Nefaset Lokantası'nda bir akşam yemeği

Romanın birinci bölümünün çoğu Nefaset Lokantası’nda geçiyor. Bu bölümde romanın olay örgüsünün iki cümlelik özetini alıyoruz: “Salih, uzun yıllardır çalıştığı gazeteden kovulunca Brezilya’ya yerleşme kararı almıştır. Yıllardır müdavimi olduğu Nefaset Lokantası’nda çok yakın olduğu restoran sahipleri bir veda yemeği düzenlemiştir.” İlk bölümde henüz tanımadığımız bazı karakterlerin o akşam sergilediği bazı davranışlara şahit oluyoruz. Lokantanın sahibi Afitap Hanım, onun eşi Suphi, Salih’in arkadaşı Metin. Geçmişlerini bilmediğimiz için bu karakterlerin davranışları önümüze garip bir yapboz gibi dökülüyor. İkinci ve üçüncü bölümlerde geriye dönüşlerle ve bilinç akışlarıyla bu karakterleri daha yakından tanıyacağız. Böylece hem ilk bölümdeki garip yapboz biraz daha anlamlı gelmeye başlayacak hem de bu kişilerin kendilerine ait korkuları, acıları, sırları ve hayalleri olan canlı insanlar olduklarını göreceğiz. Yani iki boyutlu roman tipleri olmadıklarını anlayacağız.

Birinci bölümde, Salih’in Türkiye’den ayrılıp Brezilya’ya taşınması üzerinden kimlik ve ait olma meseleleri tartışılıyor. Şunu açıkça söylemek isterim ki benim en az beğendiğim bölüm ilk bölüm oldu. Bunun birkaç sebebi var. Birincisi, romanda incelikli bir biçimde değil de doğrudan iletilen mesajlar benim pek hoşuma gitmiyor. Örneğin Salih, ülkeyi neden terk etmek istediğine dair bir diyalogda şöyle söylüyor: “Bu toprak okuyanını, düşünenini, münevverini, aydınını, entelektüelini, entelini hiçbir zaman sahiplenmedi. Onu hep küçümsedi” (sf 15). İçeriğe dair bir itirazım olmamakla birlikte, romanda fikir yazısına yakınsayan bu tip derdini dolaysız anlatma biçimi bana romanın kurmaca dünyasına yapay bir yama yapılmış hissi veriyor.

Tuğba Doğan, Nefaset Lokantası. Yapı Kredi Yayınları, Mart 2020 (5. baskı).

Birinci bölümde beğenmediğim ikinci unsur, “haklı” Salih’in tam tersi bir karakter olarak sahneye sürülen “güçlü” Şevket. Şevket, Salih’in üniversiteden arkadaşı, daha doğrusu üniversitenin daha ilk gününden itibaren onun düşman kardeşi. “Şevket her devrin kazananı adamlarındandı” (sf. 22). Şevket, üniversitenin ilk dersinde gazeteciliğin nihai amacının ünlü olmak olduğunu söyleyecek kadar klişe bir kötü adam. Romanda karşımıza her çıktığında da Yeşilçam kötü adamlarını aratmayacak şekilde sürekli kötülük peşinde koşuyor. Birinci bölümden sonra da ortalarda pek görünmüyor. Buradaki eleştirim de aslında birinci eleştirimle paralel: Şevket karakteri bize sanki vasatlığın, her devrin adamı olmanın bir eleştirisi olarak verilmiş. Karakteri tam olarak tanımıyoruz, üzerinden vasatlık eleştirisi okuyoruz ve Şevket rolünü tamamlayıp selam verip sahneden ayrılıyor.

İkinci bölüm: Salih'in Nihan'la tanışması ve rastlantı meselesi

İkinci bölümde Salih karakteri, ilişki yaşadığı Nihan karakteri üzerinden biraz daha derinleştiriliyor. Burada yazarın farklı roman tekniklerinden de romanı zenginleştirecek biçimde yararlandığını not etmekte fayda var: Öncelikle Cüce diye bir karakter romana katılıyor. “Cüce. Kibirli Cüce. Ben değil, diğerleri. İçimdeki bir başka içerinin sesi değil, dışarının içimde konuşan sesi. İç ses değil dış ses” (sf. 53). Cüce, Salih’in düşünmek istemediği, belleğinde derinlere gömdüğü ve yüzleşmekten kaçındığı hatıraları sürekli gün yüzüne çıkarıyor. Zaman zaman “Ne yaptın yani, kimin bacağını sıktın tramvayda?” (sf. 109) gibi sözlerle Levent Yüksel’e ironik göndermelerde bulunacak kadar da şakacı. Belki de hatırlattığı travmatik olayların aşırı ciddiyetine tahammül edemediği için şaka yapıyor.

Yine ikinci bölümde kullanılan tekniklerden biri, Nihan ve Salih’in araya giren mektupları. Nihan yurt dışında yaşayan bir oyuncu olduğu için Salih onu ancak yaptığı seyahatler vasıtasıyla görebiliyor. Dolayısıyla biz de bu ilişkinin çoğunu ikilinin mektuplaşmaları üzerinden takip ediyoruz.

İkinci bölümde üzerinde durulan temalardan biri rastlantı. Çünkü Salih’in Nihan’la tanışması büyük bir rastlantı üzerine gerçekleşiyor. Rutin olarak arabaya binen Salih, bir gün kafasına esiyor ve vapura biniyor. İşte Nihan’la ilk karşılaşmaları da o vapurda oluyor. “Ve bu rastlantı her zaman kaçınılmazlık olarak gelir. Tesadüfün billurlaştığı an aslında kaderin billurlaştığı andır. Kader burada sadece iradi olandan çıkıp farklı bir tarzda çalışmayı seçmiştir. Buradaki şiirsellik göz kamaştırıcı değil mi? Önceden zaten bilinmekte ve mutlaka gerçekleşecek olanın kendini tesadüf olarak göstermesi” (sf. 62).

Salih ve Nihan, yurt dışındaki her buluşmalarında kendi aralarında bir oyun oynuyorlar. Bulundukları şehirde hiç tanımadıkları rastgele bir kişinin peşine takılıp bütün gün o ne yaparsa onlar da aynısını yapıyorlar. Böylelikle şehri bir turist gibi değil, oranın yerlisi gibi deneyimlediklerini düşünüyorlar.  Salih ve Nihan’ın sık sık karşımıza çıkan varoluş sıkıntılarıyla bu oyundaki kısa süreliğine de olsa bir başkası olma arzusu birbirini tamamlayan unsurlar gibi görünüyor. Salih de Nihan da dünyaya atılmalarından itibaren gerçek yerlerini bulmakta güçlük çeken karakterler.  Salih, gazetede arka sayfa kapaklarına saçma sapan yazılar yazan biriyken bir anda gerçek bir gazeteci olma hayaliyle haber sitesi kurmayı planlıyor. Nihan’sa hayattaki yerini ve kimliğini bulamadığından dünyanın o şehrinden bu şehrine savruluyor. Nihan’ın oyuncu olup farklı karakterlere bürünmesi de bu arayışın bir parçasıdır belki de.

Üçüncü bölüm: Bellek ve zaman

Üçüncü ve son kısa bölümde ağırlıklı temalar bellek ve zaman. İkinci bölümde karşımıza çıkan Cüce, Salih’i çocukluğunu hatırlamaya zorluyor. Salih’in belleğinde sakladığı, yüzleşmek istemediği için derinlere ittiği, belki de zaman içinde dönüştürdüğü travmatik hatıraları bu bölümde ortaya çıkıyor. Annesi Yıldız Hanım ve babası Yusuf Salih Bey ile ilişkilerinin, çocuklukta yaşadığı travmatik olayların belleğin derinliklerinden yüzeye doğru çıktığına bu bölümde şahit oluyoruz. Bu hatıralar, birinci ve ikinci bölümlerde Salih’in bazı davranışları neden sergilediği ile ilgili bize ipuçları veriyor.

Ana hikâyeyi tamamlayan geri dönüşlerle, geleceğe dair hep gerçekleşmeyen planlarla Nefaset Lokantası zaman içinde bizi bir oraya bir buraya savuran bir roman. “Zaman yoktur, zaman yalnızca sonsuzcasına çok bilinmeyenli bir denklem olarak vardır” (sf. 127). Üzerine söylenebilecek daha çok şey var; ama kısa kesmek için son olarak şöyle söyleyeyim: Nefaset Lokantası, kendini buraya ait hissetmeyen, yarın oraya gitse oraya da ait hissetmeyecek, yaşamak üzerine düşünmekten yaşamayı beceremeyen, güzel günler beklediği her an yolu hayalkırıklığına çıkan Salih’in romanı. Ama daha çok ait olmanın, rastlantının, zamanın, çocukluk travmalarının, hatırlamanın ve yapamamanın romanı.

Çernobil Dizisinin Sovyetlerle İlgili Doğruları ve Yanlışları

Rus-Amerikalı gazeteci yazar Masha Gessen'in Çernobil dizisi üzerine New Yorker'da yayımladığı yazıyı çevirdim. İyi okumalar.

2015 yılında sözlü tarih alanında yaptığı çalışmalar dolayısıyla Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazanan, Rus dilinde yazan Belaruslu yazar Svetlana Aleksiyeviç, röportaj sürecinde en az zorluk çektiği kitabının Çernobil üzerine olan kitabı olduğunu söyledi (Ç. N. “Çernobil Duası”). Bunun sebebinin de, muhataplarından (yani faciadan etkilenen alanda yaşayan insanlardan) hiçbirinin bu konuyla ilgili nasıl konuşması gerektiğini bilmemesi olduğunu belirtti. Diğer kitapları için Aleksiyeviç, İkinci Dünya Savaşı, Sovyetler’in Afganistan Savaşı ve Sovyetler Birliği’nin dağılması deneyimlerine dair insanlarla konuşmuştu. Rus tarihindeki tüm bu olaylar ve dönemler için genel kabul görmüş hikâyeler ve bu hikâyeleri anlatma biçimleri vardı. Aleksiyeviç’e göre bu durum, gerçek kişisel deneyim ve bireysel hafızanın önüne geçiyordu. Ancak facia sonrasında hayatta kalanlara Çernobil’i sorduğunda, bu kişiler kendi hikâyelerine daha kolay şekilde eriştiler, çünkü bu daha önce anlatılmamış bir hikâyeydi. Sovyet medyası bu facia ile ilgili çok az bilgi vermişti. Konuya dair kitaplar, filmler, şarkılar yoktu. Tam bir boşluk vardı. 

Aleksiyeviç’in Çernobil üzerine olan kitabı Rusça dilinde 1997 yılında yayımlanmıştı, yani Çernobil Nükleer Santrali’nde reaktörlerden birinin patlamasından tam on yıl sonra. Muhtemelen tarihteki en kötü nükleer kazaydı bu. Çernobil ile ilgili kayda değer olgulardan biri de, konuyla ilgili hikâye boşluğunun o güne kadar, hatta dahası bugüne kadar devam etmesi: Aleksiyeviç’in kitabı hem Rusya’da hem de Batı’da ancak Nobel Ödülü ile önem kazanabildi. Rusya’da ve başka yerlerde konuyla ilgili bazı yayınlar yapılsa da bunların çoğu facia bölgesine akın eden turistler hakkındaydı. Konuyla ilgili bir BBC belgeseli ve garip bir Amerika-Ukrayna ortak yapımı belgesel yayınlandı. Ancak geçtiğimiz yılda, biri tarihçi ve diğeri gazeteci tarafından yazılan iki kitap, facianın nihaî belgesel hikâyesini anlatmaya çalıştı. Son olarak, beşinci ve son bölümü Pazartesi günü yayınlanan HBO dizisi “Çernobil”, konunun kurguya dayalı bir anlatımını sundu. Televizyonda yayınlandı ve çok fazla izlendi; dolayısıyla Çernobil hikâyesinin yokluğundan doğan boşluğu kitaplar değil bu dizi dolduracak. Ve bu da pek iyi bir şey değil.

Dizinin nerede büyük bir yanılgıya düştüğüne gelmeden önce, neleri doğru yaptığını söylemem gerek. Craig Mazin tarafından yaratılan ve senaryosu yazılan, Johan Renck tarafından yönetilen “Çernobil”de, Sovyetler Birliği’nin maddi kültürü bir Batı televizyonunda ya da filmlerinde (ya da bu konu özelinde Rus televizyonları ya da filmlerinde) daha önce hiç görülmediği kadar doğrulukla yansıtıldı. Kıyafetler, eşyalar ve ışık neredeyse 1980’ler Ukrayna, Belarus ya da Moskovası’ndan fırlayıp gelmiş gibiydi. (Birkaç küçük hata dışında. Örneğin okula giden çocukların tatil olmayan bir günde tatil kıyafetleriyle dolaşması ya da gençlik çağına erişmiş kişilerin küçük çocuk çantası taşıması gibi önemsiz ayrıntılar.) Sovyetler’de doğmuş Amerikalılar (Sovyetler’de doğmuş Ruslar da) Sovyet insanının fiziksel çevresinin olağanüstü bir doğrulukla yeniden oluşturulduğuna dair tweet’ler attılar ve blog yazıları yazdılar. Bu anlamda diziyi yapanların tek kusuru, Sovyetler Birliği’ndeki sosyoekonomik sınıflar arasındaki derin uçurumdan bihaber olmaları: Dizide, Bilim Akademisi üyesi Valery Legasov (Jared Harris), Ukrayna şehirlerinden Pripyat’ta yaşayan bir itfaiyeciyle neredeyse aynı kötü koşullarda yaşıyor. Gerçekte Legasov, itfaiyecinin yaşadığı kötü koşullardan çok daha farklı koşullarda yaşıyor olmalıydı.

İşte dizinin en büyük kusuru da burada yatıyor: Sovyet güç ilişkilerini doğru bir şekilde yansıtamamasında. Tabii bu durumun istisnalarını da görüyoruz; Sovyet hiyerarşisinin garip işleyişine zaman zaman tutulan ışıkla. Birinci bölümde örneğin, Pripyat Yürütme Komitesi’nin (Ispolkom) acil toplantısı sırasında, yaşlı devlet adamı Zharkov (Donald Sumpter) dinleyicileri içine çeken net bir konuşma yapıyor ve yurttaşlarını “inanmaya” çağırıyor. “Şehri tecrit ediyoruz” diyor Zharkov. “Kimse dışarı çıkmıyor. Telefon hatlarını kesin. Yanlış bilginin yayılmasına engel olun. İnsanları kendi emeklerinin meyvesini mahvetmekten işte böyle alıkoyabiliriz.” Bu ifade her şeyi açığa çıkartıyor: Sovyet söyleminin bürokratik dolambaçlılığı, “emeğin meyvesinin” bu emeği üreten insanlardan daha öncelikli olması ve tabii insan hayatının hiçe sayılması. 

“Çernobil”in son bölümü de Sovyet sistemini mükemmel şekilde özetleyen bir sahne içeriyor. Faciadan sorumlu tutulan üç adamın duruşması sırasında, Merkez Komite üyesi hakimin kararını reddediyor, hakim talimat almak için savcıya bakıyor. Savcı da bir baş hareketiyle onay veriyor. Burada Sovyet mahkemelerinin nasıl işlediğinin gerçeğe uygun bir resmi var: Merkez Komite üyesinin emirlerini yerine getiriyorlar ve savcının gücü hakimden daha fazla.

Maalesef bu iki çarpıcı sahne dışında dizi genellikle basitleştirme ve budalalık arasında gidip geliyor. İkinci bölümde örneğin Merkez Komite üyesi Boris Shcherbina (Stellan Skarsgård) Legasov’u eğer nükleer reaktörün nasıl çalıştığını söylemezse vurmakla tehdit ediyor. Dizide yine vurulma korkusuyla hareket eden birçok kişi var. Bu gerçeğe uygun değil: Bir aparatçiğin emri üzerine yargısız infaz hatta geriye bırakılmış infaz, 1930’lar sonrasının Sovyet hayatının bir parçası değildi. Genel olarak Sovyet insanları tabanca ya da ceza tehdidi olmadan onlara söylenenleri yerine getiriyordu.

Aynı şekilde, kahraman bilim insanlarının açık bir şekilde Sovyet karar alma sistemini eleştirerek inatçı bürokratlara karşı koymasına dair birçok sahne gülünçtü. Örneğin üçüncü bölümde Legasov retorik bir soru soruyor, “Bağışlayın, belki ben laboratuvarımda çok fazla zaman harcamışımdır. Ya da yalnızca aptalımdır. İşler gerçekten bu şekilde mi yürüyor? Bilmem kaç insanın hayatına mal olacak meselede bir aparatçik, partide kariyer yapan bir adam herhangi bir bilgiye dayanmadan ve tamamen keyfi biçimde mi karar veriyor?” Evet, işler tabii ki o şekilde yürüyor, ve hayır, bu bilim insanı işlerin nasıl yürüdüğünün farkında olamayacak kadar laboratuvarından çıkmamazlık etmedi. Hakikat şu ki, işlerin nasıl yürüdüğünü eğer bilmeseydi, zaten o laboratuvara sahip olamazdı.

Boyun eğme, Sovyet hayatını tanımlayan unsurlardandı. Ancak boyun eğme bunaltıcı ve onun seyirlik bir değeri yok. Dolayısıyla “Çernobil”in yaratıcıları, çatışmanın mümkün olmadığı durumlarda bu tip çatışmalar hayal etmişler; bunu yaparak da bir kurgunun sınırını aşarak yalana varmışlar. Belaruslu bilim insanı Ulyana Khomyuk (Emily Watson), Legasov’dan bile daha çatışmacı. “Ben bir nükleer fizikçiyim” diyor ikinci bölümde bir aparatçiğe. “Sizse müsteşar yardımcısı olmadan önce bir bir ayakkabı fabrikasında çalışıyordunuz.” İlk olarak böyle bir şeyi asla söylemezdi. İkincisi, aparatçik ayakkabı fabrikasında çalışmış olabilirdi, ama eğer aparatçik olduysa, bir işçi olarak çalışıyor olmazdı. Parti basamaklarını teker teker çıkmaya gerçekten de fabrikada başlamış olabilirdi; ancak büro bölümünde, işçilerin olduğu bölümde değil. Aparatçik (ya da doğru deyişle aparatçik karikatürü) bir karaftan kendisine votka koyuyor ve masasına oturup cevap veriyor. “Evet, ayakkabı fabrikasında çalıştım. Şimdiyse yetki bende.” Günün ortasında, “Dünyanın bütün işçilerine” diyerek kadehini kaldırıyor. Hayır. Ona kafa tutan bir yabancı iş yerinde karşısında dururken karaf ve votkanın orada olması mümkün değil. Ve “Yetki bende” diye böbürlenme de gerçek dışı.

Aslında bu sahnedeki en büyük kurgu Khomyuk’un kendisi. Diğer karakterlerin aksine, bu karakter gerçek hayattan değil (kapanış sahnesinde Khomyuk’un, Legasov’un facianın sebebini araştırmasına yardım eden onlarca bilim insanını temsil ettiği belirtiliyor). Khomyuk baştan aşağı bir Hollywood fantezisi. Kendisi hakikati çoktan biliyor: Onu ilk gördüğümüzde, bir şeylerin fena hâlde yanlış gittiğinin daha o zamanlar farkındadır; facia sahnesinde saatlerce olayı çözemeyen kafasız adamın aksine meseleyi şıp diye çözer. Aynı zamanda hakikati arayan kişi de odur: Onlarca kişiyle mülakat yapar (bazıları radyasyona maruz kaldığından ölmek üzeredir), sansürlenen bilimsel bir raporu arayıp bulur ve tam olarak neler olduğunu ortaya koyar, saniye saniye. Ayrıca gözaltına alınır, kısa süre sonra kendisini faciayla ilgili Gorbaçov’un liderlik ettiği bir toplantıda bulur. Bunların hiçbirinin gerçek olması mümkün değil ve hepsi bayat klişeler. Aslında sorun Khomyuk’un kurmaca olması değil; kendisinin temsil ettiği uzmanlık bilgisinin kurmaca olması. Sovyet propaganda ve sansür sistemi, belirli bir mesajı yayma amacından ziyade; öğrenmeyi imkansız kılmayı, olguları saptırmayı ve meçhul devlete sürekli değişen gerçekliği tanımlama tekeli sağlamayı amaçlıyordu.

Çernobil ile ilgili kabul gören hikâye yokluğunda, diziyi yapanlar klasik bir facia filmi çerçevesi kullanmış. Birkaç kötü adam faciaya sebep oluyor ve birkaç cesur ve her şeyi bilen kişi Avrupa’yı yaşanamaz hâle gelmekten kurtarıyor ve dünyaya hakikati haykırıyor. Avrupa’nın kurtulduğu doğru ama herhangi birinin hakikati öğrendiği ve haykırdığı doğru değil.

Harvard’lı tarihçi Serhii Plokhy, 2018’de Çernobil üzerine yayımladığı kitapta yaşanan olaylar silsilesini yeniden oluşturdu ve suçun kimde olduğunu açıkladı. Plokhy, Çernobil’e neden olanın ve patlamayı kaçınılmaz hâle getirenin kısaca Sovyet sistemi olduğunu söylüyor. Bu bakışın soluk bir yansımasını HBO dizisinde de görüyoruz. Son bölümde Sovyet mahkemesinde tanık olarak ifade veren Legasov, kontrol çubuklarının uçlarının grafitten yapıldığını, kontrol çubuklarının reaksiyonu yavaşlatması gerekirken grafit dolayısıyla tersine hızlandırdığını ve facianın da bu yüzden yaşandığını söylüyordu. Savcı çubukların neden bu şekilde yapıldığını sorduğunda da Legasov, bunun sebebinin diğer güvenlik önlemlerinin alınmaması ve bütçe kısıntılarının sebebiyle aynı olduğunu söylüyordu: “Çünkü daha ucuz.” Tüm sistemi mahkum eder gibi bir tavrı vardı. 

Halbuki dizide asıl suçluların daha ziyade mahkemede yargılanan üç adamın (özellikle de onlardan birinin, Anatoly Dyatlov -Paul Ritter- isimli itici kötü karakterin) olduğuna inanmamız isteniyor gibiydi. Onu daha öncesinde genç çalışana kabadayılık yaparken görüyorduk, ki bu da faciaya sebep oluyordu. Öyle görünüyordu ki tüm bunların sebebi terfi etme hırsıydı. Gerçekte ise mesele bir terfi meselesi değildi. Hatta terfiler meselesi de değildi, kötü ve istismarcı bir patron meselesi olmadığı gibi. Mesele öncelikle uysal erkek ve kadınlardan oluşan bir sistem meselesiydi: Ucuza kaçan, kendi önlemlerini umursamayan ve “İşler burada böyle yürür”den başka bir sebebi olmadan kendi nükleer reaktörlerini patlatan insanlardan oluşan sistem. Seyirciden şöyle düşünmesi isteniyordu dizide: Eğer Dyatlov olmasaydı, oradaki iyi adamlar doğru şeyi yaparlar ve reaktördeki ölümcül kusur ve sistemin kendisi açığa çıkmazdı. İşte bu tamamen yalan.

Kendi mezarını kazan sistem yerine hırslı ve kötücül bir adamın faciaya sebep olduğunu göstermek çok daha kolay. Aynı şekilde, ipucu peşinde koşan onlarca bilim insanı yerine afete müdahale konusunda tüm iyi özellikleri bünyesinde toplayan bir tek hayali karakteri öne sürmek çok daha kolay. Bu, tarihin büyük adam (ve büyük kadın) anlatısı: Bu anlatıya göre önemli olan insan kalabalıklarının daha sonradan başlarına bela olacak şekilde yarattıkları bozukluklar değil de, az sayıda kişinin attığı birkaç adım ya da aldığı birkaç karar. 

Aleksiyeviç’in ilgisini en çok, acı çekmiş insanların hikâyeleri çekmişti. Dizide bu hikâyelerden biri kullanılmış: hamile olmasına rağmen (bu konuda yalan söylemişti) kuralları çiğneyerek itfaiyeci eşinin ölümüne kadar onunla hastanede kalan Lyudmilla Ignatenko’nun (Jessie Buckley) hikâyesi. Bebeği doğumdan sonra yalnızca dört saat hayatta kalabildi, belli ki radyasyonu kendi toplayarak annesinin hayatını kurtarmıştı. Aleksiyeviç’in kitabındaki Ignatenko’nun monoloğu, yaptığım en akılda kalıcı okumalardan biriydi. (Aleksiyeviç’e insanların gerçekten böyle konuşup konuşmadıklarını sormuştum; o da bana Ignatenko’nun konuşmasının “Şekspirvari” bir kalitede olduğunu söylemişti.) Halbuki dizide Ignatenko’nun hikâyesi kısmen anlatılıyor ve bir bölümü de Khomyuk üzerinden gösteriliyor. Büyük adamlar tarih anlatısında yalnızca güçlü insanların konuşmasına izin vardır. İnsanlar tahliye edildikten sonra “yasak bölgede” kalan ev hayvanları bile, oraya onları infaz etmeye gelen adamların gözünden gösteriliyordu. Bu hayvanları, onların sahiplerinin gözünden hiç görmedik. Tahliye edilenleri de nerdeyse hiç görmüyoruz, bazı insanların ayrılmaya direndiğini ve bunu kabul etmediğini gösteren küçük bir işaret dışında: Dördüncü bölümün başında yaşlı bir kadın ısrarla ineğini sağmaya devam ediyor ve kendisine tekrar tekrar verilen ayrılma emrini umursamıyor.

Son bölümde mahkemede tanıklık eden Legasov şöyle diyor: “Söylediğimiz her yalanla gerçeğe borçlanırız. Ve bu borç, er geç tahsil edilir. RBMK reaktörü de işte böyle patladı. Yalanlarla.” Birileri yalanlardan doğan boşluğun gerçekle doldurulduğunu düşünebilir. Halbuki tamamen kurguya dayalı, fantastik bir duruşma ile dolduruldu: Bu duruşmada birçok kişiye –bize söylendiği kadarıyla bilim insanlarına- anlaşılır bir dille ve mükemmel bir belagatla yaşanan olayların an be an dökümü veriliyor. Sovyet mahkemelerinde hiç olmadığı biçimiyle.

Son söz Legasov’da. Çernobil’in “lütfundan” bahsediyor: “Bir zamanlar gerçeğin bedelinden korkardım, şimdiyse tek sorduğum soru şu: (sahne kararır) Peki ya yalanların bedeli nedir?” Birileri yalanların bedelinin daha fazla yalanlar olduğunu söyleyebilir. Birileri de tüm bunların fanteziden, abartıdan, basitlikten hatta tercümeden ibaret olduğunu söyleyebilir. Bunlar her ne ise, gerçeğin kendisi olmadığı çok açık.